"В поте лица своего будешь [добывать] хлеб для пропитания, пока не вернешься в землю, из которой был взят, ибо ты — прах, и в прах возвратишься." (Берешит, Глава 3).
ЕВРЕЙСКИЕ НАДГРОБИЯ В МОЛДОВЕ
На территории стран Восточной Европы, где, рассеянные среди других народов, веками живут евреи, Молдова представляет регион с весьма развитой еврейской культурой. Первыми ее носителями были немногочисленные сефарды — потомки евреев средневековой Испании и Португалии, пришедшие в Молдавское княжество с Балкан, из Турции и Крыма в XIV—XV столетиях. Несколько позднее основу ашкеназо-еврейской культуры в Молдове заложили мигранты из Польши и Германии, массовый приток которых начался в первые десятилетия XVI века.
Жизнь молдавских евреев, подчиненная общинным нормам, протекала обособленно. Свойственные общенациональной культуре черты приобрели здесь местную окраску, сказавшуюся в диалектных особенностях языка идиш, поэтическом и музыкальном фольклоре, в пластических и изобразительных формах предметов ритуала и быта.
Евреи Молдовы сыграли немаловажную роль в развитии экономики страны — ремесла, торговли. Жизнь их, однако, была далеко не безоблачной. Жестокости судьбы преследовали их во все времена, обрушивались лютыми погромами на рубеже XIX—XX веков, геноцидом в годы второй мировой войны, когда оккупантами были изуверски загублены десятки тысяч жизней.
Печальной оказалась судьба еврейского художественного наследия. Погибло множество синагог своеобразной архитектуры, а вместе с ними бесценные произведения монументальной росписи, резного дерева, художественного металла и шитья, рукописные свитки и старопечатные книги. Но и то, что уцелело после варварских действий оккупантов, подвергалось искоренению стараниями собственной администрации — послушного проводника партийно-государственной идеологии атеизма и нетерпимости к религиозному чувству людей.
Есть все же в еврейском художественном творчестве прошлых времен примечательный вид искусства, создания которого, некогда бесчисленные, частично уцелели и, вместе с исчезнувшими, но в свое время зафиксированными произведениями, вызывают наше глубокое восхищение мастерством своих творцов. Речь идет о надгробных каменных стелах, созданных в XVIII — начале XX столетия на территории современной Молдовы. Им посвящена эта книга.
Интерес к еврейским надгробиям стал возникать в середине XIX века. Долгое время он был односторонним. В ряде небольших изданий, посвященных отдельным кладбищам Германии, Польши, Украины, упоминаются эпитафии, которые изучались как источник сведений о составе еврейских общин, о знатных лицах, праведниках (tsadikim); обращалось внимание и на языковые особенности текстов. При этом, однако, игнорировался художественный аспект памятников. Происходило это в немалой степени из-за неприятия в то время народного или, как тогда говорили, простонародного искусства.
Как произведения художественного творчества надгробия начинают открываться ценителям искусства в первые десятилетия XX века. Обнаруживается образная сила надгробных рельефов на кладбищах восточноевропейского региона диаспоры, где резной декор достиг высокого уровня изобразительности и необычайного сюжетного разнообразия. Первыми обратили на них внимание художники, отразившие в своем творчестве новые веяния начала XX века и всей душой воспринявшие плоды народного мастерства. Среди них — Эль Лисицкий, Натан Альтман, Анатолий Каплан и Соломон Юдовин. Последний, хорошо знавший искусство камнерезов, оставил нам множество натурных зарисовок надгробий Украины и Белоруссии, а также превосходные графические интерпретации сюжетов резьбы.
В Молдове еврейские надгробия заинтересовали исследователей несколько позднее. Одним из первых был М. Диамант, в 1937 году опубликовавший в своей работе ряд фотоснимков стел из Липкан, что на северном рубеже Молдовы. С первых послевоенных лет автором этой книги периодически производились обследования кладбищ Молдовы и фотосъемка памятников. Война привела к утрате множества ценнейших камней, о которых никто уже не узнает, но, к счастью, автор успел запечатлеть многое из того, что вскоре после войны и позднее было уничтожено режимом или, лишенное всякой охраны, растаскано. Именно эти исчезнувшие надгробия из Оргеева, Кишинева, Бельц, Калараша и некоторых других мест составляют основу изобразительного материала книги.
Обращаясь непосредственно к памятникам, отметим, что они полностью сохраняют общенациональные традиции, хотя и приобрели некоторые присущие им в Молдове особенности. Надгробие имеет форму стелы — вертикальной плиты (matseva), стоящей отдельно или примыкающей к надмогильному саркофагу. Последний может быть изготовлен из плит в виде короба либо цельного камня с плоским или скошенным на два-три ската верхом. Обилие в Молдове известняка-ракушечника, его податливость обработке и относительная дешевизна позволяли изготовлять стелу вместе с саркофагом из одного блока. Над могилой праведника — местом паломничества верующих — для защиты надгробия от влияния внешней среды устраивали подобие шатра (ohel). Разнообразна конфигурация стелы. Она может сохранить прямоугольную форму заготовки, либо быть со срезанными углами, может иметь фигурное завершение — циркульное, углом на два ската или иных, более сложных форм.
На лицевой стороне — эпитафия и рельеф изображения, изредка наносимый и на обратную сторону камня. Обычно стелы обращены на восток, однако ориентировке не придавалось большого значения. Она часто нарушалась, особенно при неудобном рельефе местности: ведь из-за бедности общин под кладбище приобретались непригодные для обработки и застройки, наиболее дешевые участки земли.
Надгробие у евреев почитается как святыня. Оно как бы связано с вечно сущей душой покойного, и все, что к нему относится, освящено ритуалом. Памятник ставили по прошествии года после кончины. В течение этого времени забота об увековечении памяти умершего не покидала старших в семье. Посещая кладбище, они могли выбрать то или иное решение стелы, обсудить идею с мастером. В Молдове известна традиция, когда по воле покойного или по бедности семьи надпись на камне выполнялась сыном. При всей неумелости исполнителя, его простодушное произведение, иногда даже украшенное рисунком, ценилось как дань сыновней преданности памяти родителя. Надгробие ставили не только умершему. Им отмечали могилу с захоронением пришедших в ветхость священных свитков и книг. Подобный памятник преданным земле свиткам Торы, поруганным во время погрома 1903 года, был известен на кишиневском кладбище.
В виде вертикальной плиты надгробие окончательно сформировалось в диаспоре в первые века нашей эры. На протяжении столетий стела хранит первородную простоту, изобразительный элемент не получает развития, облик ее суров и аскетичен. Лишь много позднее ослабление ограничительного духа средневековых запретов и веяния Ренессанса открывают ей путь к более свободному развитию. Стела обретает новые черты, становится объектом художественного поиска. Формирует определенный тип стелы, где разрабатывается мотив портала shaar) со слегка заглубленной нишей для текста и боковыми лопатками, несущими той или иной формы завершение. Некоторые склонны ассоциировать идею портала с представлениями о вратах рая, видя, таким образом, в самом памятнике мессианский символ. Вместе с тем архитектурная схема подобной стелы коренится в мировом зодчестве, составляя одну из конструктивных и художественных его основ.
Самые ранние известные нам надгробия Молдовы принадлежат первой половине XVII века. Некоторые из старейших памятников, возможно и более давние, еще могут быть обнаружены на оргеевском кладбище среди упавших или порушенных камней. Надгробие 1640 года стало экспонатом Кишиневского национального музея евреев Молдовы. Облик этих старейших стел, со скромным обрамлением и лапидарной надписью, при значительной толщине плиты, поражает своей монументальностью. Они вызывают обостренное чувство времени и мысль о силе и нетленности человеческого духа.
Процесс развития искусства резной стелы можно рассматривать как движение от простейших форм к более сложным. В Молдове этот процесс начался несколько позднее, чем на Украине. Но уже в XVII веке заметен интерес к декору, к акцентированию верхней, надшрифтовой плоскости стелы с помощью орнаментики. Появляются и изобразительные мотивы — родовые знаки священнослужителей ааронидов (благословляющие руки) и служителей храма левитов (кувшин). Извечные мотивы семисвечника, древа жизни, виноградной грозди, зверей и птиц, встречающиеся в древности в виде робких начертаний, получают усложненную декоративную разработку. Резной декор занимает все более обширную поверхность плиты, тесня собой текст, и без того обычно немногословный.
Изобразительность, смысловое начало становятся характерной особенностью стел XVII—XIX веков. На западных землях Российской империи — последнем рубеже европейской миграции евреев, где пресловутая «черта оседлости» привела к их значительной концентрации, а также в Галиции и Карпатах складывается своеобразная, нигде за пределами этого региона не достигшая столь высокого уровня культура резного камня. Здесь обнаруживаются новые, неведомые ранее черты, во многом, как представляется, связанные с определенными факторами жизни народа. Для масс, испытывавших нужду, подвергавшихся национальному унижению, но воспитанных религией в духе смирения и надежды, надгробие являлось как бы связующим звеном между живыми и умершими, между реальным и потусторонним миром и обретало некий знаковый смысл. Кладбища становились местом паломничества, где у могил близких люди молили о защите и ниспослании лучшей жизни. Облик надгробий индивидуализируется. Каждое должно отличаться от соседних и легко распознаваться среди множества плит. Отсюда — так убедительно отраженное в камне стремление к оригинальности, боязнь повторов. В рисунке резьбы все чаще находят выражение приводимые в эпитафии личностные черты умершего, связанные с его религиозно-родовой принадлежностью, полом, возрастом; возникают библейские сюжеты, образы животных, ассоциируемые с начертанным на камне именем. Появляются персональные знаки, отмечающие призвание покойного, профессию, черты его духовности, и позднее — аллегории, отражающие человеческие представления о жизни и смерти. Стелы покрываются изображениями животных, птиц, растений, объектов реального мира, атрибутов ремесла и быта, орнаментикой. И все это — в огромном разнообразии решений и трактовок.
Своим декором надгробия тесно связаны с другими видами национального искусства и составляют с ними единый комплекс сюжетов и форм. В резьбе легко заметить много сходного с гравированными титулами Библий и пасхальных повествований (Haggadah). Общие мотивы с каменной резьбой обнаруживает храмовое искусство — росписи плафонов и стен, резной деревянный декор священного ковчега (аrоп kodesh) и золотошвейный на его занавесях (parochet), металлическое узорочье синагогальных люстр и серебряного убранства свитков Торы, ее щитков, наверший и корон [tass, rimonim, keterTorah), а также декор предметов ритуально-бытового характера — хануккальных светильников (hanukkia), ларцов для благовоний (hadas), пасхальной утвари и иных изделий.
Не был обособлен резной камень и от других видов искусства, притом не только своего, национального, но и создаваемого народами, среди которых камнерезы жили. Так, отдельные кишиневские стелы обнаруживают сходство в трактовке растительных мотивов резьбы с аналогичными на плитах христианских кладбищ города: Рышкановского, Городского, Армянского, что свидетельствует об осведомленности камнерезов о работах своих коллег-иноверцев. В то же время в рельефах еврейских стел соседней с Молдовой Буковины (Садгора) встречаются образы украинского народного искусства. Можно напомнить о заимствованиях из других источников, — свидетельством этому часто встречаемый на стелах двуглавый орел. При всем разнообразии источников заимствования, мы, однако, не почувствуем в резьбе и тени эклектизма. На новой почве все пришедшее извне преображалось, находило своеобразное пластическое выражение. Элементы высокого искусства под рукой мастера упрощались, получали новую, чисто народную образность.
В конце XIX — начале XX столетия искусство резной стелы угасает, не избежав судьбы всего народного искусства той поры. Кое-где еще появляются работы одаренных мастеров, однако общий процесс неумолимо ведет к упадку. Сюжет утрачивает прежнее значение, рисунок становится сухим, маловыразительным. Лаконизм в трактовке образов уступает место грубости, традиционность — случайности. Применение шаблонов-припорохов вносит в облик стел губительное однообразие. Каменные плиты вытесняются пилонами, обелисками, памятниками иных форм, где утрачен исконный язык народа и царит сумбур бесстилья. Большое традиционное искусство уходит в прошлое.
Рельефы надгробных стел обнаруживают богатый комплекс изобразительной символики. Ее осмысление раскрывает своеобразную, чрезвычайно интересную сторону национальной художественной традиции.
Напомним, что развитие изобразительных форм еврейского искусства тормозилось расширительным толкованием известных библейских запретов на изображение представителей мира животных, чтобы в скульптуре они не стали, подобно своему прообразу — золотому тельцу, предметом культового поклонения. В действительности, изобразительность присуща еврейскому искусству с древних времен, о чем свидетельствуют, скажем, мозаики палестинских синагог начала нашей эры, где наряду с животными изображается человек, и проявлялась позднее в самых разнообразных областях творчества.
В рельефах надгробий изображение человека — явление чрезвычайно редкое. Там, где предполагается его присутствие, художник вместо всей фигуры показывает только руку (прием, известный как pars pro toto — часть вместо целого) либо заменяет человеческий образ мотивом зверя или птицы. Так, кувшин (родовой знак левитов) обычно изображается в руке, иногда же его держит лев. Известна композиция со связанным львенком на жертвеннике, изображающая библейский сюжет с Ицхаком (Исааком), которого приносит в жертву отец, испытываемый Богом в верности (в подобных случаях персонаж одноименен с покойным). Столь же условно представлено библейское сказание о разведчиках, возвращающихся к кочующему в пустыне народу с радостной вестью о плодородии земли Ханаанской, — два медведя несут виноградную гроздь. В образах животных воплощены человеческие добродетели: покойная предстает птицей, читающей книгу, опускающей милостыню в кружку или кормящей птенца.
Ряд мотивов связан с культовой символикой. Это прежде всего светильник (menorah). Древний атрибут храма, он известен как символ иудаизма. На стелах он осмыслен как знак женской благочестивости, проявляющейся в соблюдении ритуала возжигания свечей в субботние и праздничные кануны. Этот прихотливый по рисунку мотив, обычно семисвечник, может иметь большее (девять) либо, наоборот, сокращенное число рожков. На девичьем надгробии встречается подсвечник с одной, иногда сломанной, свечой. Изображение меноры часто сопровождают молитвенно осеняющие ее женские руки с сомкнутыми пальцами. Ее же фланкируют растения и звери.
Для обозначения культово-родовой принадлежности умершего на стелах ааронидов (Kohanim — род, ведущий от первосвященника Аарона) изображаются благословляющие руки с разведенными попарно пальцами. Знак служителей храма — левитов (Levijm) — кувшин, который олицетворяет их почетную обязанность омывать руки ааронидам перед совершением богослужебного ритуала. Высокое значение того или иного символа отмечается изображением над ним короны. Таковы «Корона Учения» (keterTorah), увенчивающая свиток Торы (seferTorah) или хранилище свитков (aronkodesh), и «Корона священства» (keterkehuna) над благословляющими руками ааронида. Изображенная над эпитафией высокочтимого человека, она носит название «Короны доброго имени» (keter shem tov).
Многозначны образы животного мира. Обращение к ним мастеров могло быть подсказано известным в Талмуде назиданием, требующим быть «смелым, как пантера, легким, как орел, быстрым, как олень, и сильным, как лев, в исполнении воли Божьей». В этом изречении заключен источник сюжетов, способный питать воображение художника, и каждый из них в отдельности мог служить знаком благочестия покойного. Эти же образы вместе с грифоном, единорогом и рыбохвостым львом осмысляются как гении, стражи святыни. Их парные рельфы фланкируют менору, ковчег с Торой, шкаф с пятикнижием Библии и шестью книгами Мишны и ряд иных символов, подчеркивая их высокозначимость.
В образе лани воплощена идея добра, красоты. Воспетая в поэтических сравнениях «Песни песней» (Shirhashirim), она символизирует любовь, и в этом значении может украшать надгробие девушки или молодой женщины. Любопытен мотив единорога, имеющий ряд истолкований. По одной из версий, это мифическое существо, обитатель высот, воплощает мысль о возвышености человеческого духа. Остается также загадкой его изображение в паре, нередко в единоборстве, со львом (с запущенным в львиную пасть рогом). С некоторыми мотивами ассоциируются представления о мессианстве и потусторонней жизни. Мечта о вечном блаженстве среди невиданных красот райской природы воплотилась в образе павлина, а свернувшийся кольцом «царь морей» левиафан (liviafan), предназначенный вместе с диким быком (shor habar) для райского стола, должен напоминать о предстоящем для праведников благоденствии.
Приведенный комплекс мотивов явился основой, на которой возникали бесчисленные импровизации. С течением времени в сюжетике стелы мистическое начало, побеждаемое разумом, все чаще отступает перед реальным, человеческим. Следя за развитием изобразительной символики во второй половине XVII—XIX веке, чрезвычайно интересно наблюдать, как расширяется и свободнее становится истолкование мотивов, как пробуждается мысль художника, формируются его собственные представления и оценки. Так, в изображении льва высокое значение этого символа низводится до простой иллюстрации имени покойного Lejb (Arjе). Точно так же олень или медведь могут соответственно сопровождать мужские имена Hirsh (ZW) и Веr (Dov), рыба — мужское имя Fishl, птица — женское Fejgl. Стремление найти изобразительный эквивалент имени приводит в позднейших стелах к случаям парадоксальным. Исследователь еврейских надгробий Польши А. Леви упоминает стелу с фамилией Gut, которая озадачивает изображением шляпы, фланкируемой львами. Разгадка, однако, проста: gut произносится как hut, что на идише означает «шляпа». Столь же любопытно полное ассоциаций изображение рыбы на памятнике утопленника. Надо сказать, что, при всей тривиальности подобных затей, они не шокируют зрителя, покоряя лубочным простодушием образа.
Мастер не останавливается на простом иллюстрировании такой чисто внешней характеристики, как имя. Он изображает животное, пронзенное стрелой или ужаленное змеей: художник одухотворяет произведение идеей, присоединив к имени мысль о смерти. Рядом с девичьим именем Fejgl показана улетающая птица, и рисунок, воплощая имя умершей, становится одновременно аллегорией ее уходящей, улетающей жизни. Эпитафия с именем Hirsh сопровождается изображением оленя, которого жалит змея. И отдавая предпочтение идее, мастер уже не связывает образ животного с именем, а превращает его в отвлеченный символ. Для выражения главной мысли привлекается ряд других сюжетов: сломанное дерево, разбитая ладья, сорвавшийся цветок, опустевший дом. Сломанное, разбитое, покинутое становится знаком смерти.
Стремясь усилить впечатление, словно чеканя мысль о неизбежности рокового часа, художник собирает воедино несколько символов. Изображается роза на заломленном стебле и одновременно жалящая ее змея, хотя цветок и без того обречен. Любопытен трехсюжетный рельеф на кишиневском надгробии с несколькими символами: перед нами сломанное дерево, обвившая его змея жалит лежащего рядом оленя, а над ними — заброшенный дом с повисшей дверью, говорящий о печальном конце, но в человеческом измерении. Иногда в произведении выражено представление о смерти как неумолимо жестокой силе. Она воплощается в образе страшного льва, который лапой крушит плодоносящее древо. Порой сюжет полон драматизма: зловещая птица, пролетая, задувает крылом горящую свечу.
Не останавливается мастер и перед тем, чтобы показать самого умершего. Последний предстает то в образе льва, заточенного в тесном пространстве «вечного дома», то в виде замертво упавшей на землю птицы. На одной из кишиневских плит изображено дерево с раздвоенным стволом. Слева, под засохшей ветвью, лежит мертвый птенец, справа, под сенью листвы, стоят скорбящие живые. Печальное событие драматизируется символическим древом, которое становится своеобразным фоном повествования. Художник прибегает здесь к известному фольклорному приему, когда состоянию персонажа созвучна сама природа. В подобных сюжетах изобразительная условность сочетается с достоверностью личностно-семейных обстоятельств. Так, в стихотворной эпитафии говорится о молодой матери шестерых детей, и столько же птенцов изображено на древе с надломленным стволом.
В рельефах находят выражение черты, относящиеся к интеллектуальным и человеческим достоинствам умершего. Белка, грызущая орех, — знак познания. Аист, заклевывающий змею, иллюстрирует мысль о том, что добродетели покойного побеждали порок. Пеликан, кормящий птенца своей кровью, — аллегория материнской любви. Интересен рельеф стелы, где лев схватил за горло орла, держащего в клюве ягненка.
Целый ряд сюжетов связан с призванием и родом занятий умершего. Шкаф с книгами - свидетельство просвещенности. Скрипкой или флейтой отмечается стела музыканта, надгробие ремесленника — рубанком и пилой, утюгом и ножницами, памятник водовоза — запряжкой с бочкой, Изображение столь обыденных артибутов профессии на святыне отражает демократизм этого искусства, равно как и народное представление о высоком предназначении труженика и благородстве труда.
В резьбе не лишены конкретного значения и растительные формы, хотя их декоративная роль первостепенна. Цветущие растения и отдельно цветы, плоды граната и гроздья винограда — все это в тех или иных случаях может выражать идею плодотворной деятельности человека.
Не всегда изображения на стелах конкретно символичны; в первоначальном значении осмысленные, они со временем получали самые различные истолкования. Существенной смысловой трансформации подвергались прежде всего сюжеты, связанные с культовой символикой, в тонкостях которой мастера, очень разные по уровню грамотности, не всегда ориентировались. Как явление в основном фольклорное, мотивы резьбы при переходе из рук в руки подвергались инотолкованию. В результате многие образы, утратив исходное значение, стали применяться как чисто декоративные формы. Обращение камнереза к тому или иному сюжету все чаще становится произвольным и диктуется не столько логикой символов, сколько художественными пристрастиями мастера.
Возникают бесчисленные свободные импровизации. Без всякой смысловой связи с текстом, словно сбросив обременительный груз идеи, на стелах оживает мир декоративного фольклора образы зверей, птиц, растений, ничего, кроме себя, не выражающих. Перед нами — львы с упруго вскинутым хвостом и разинутой пастью, ветвисторогие олени, медведи, зайцы и пышнохвостые белки, змеи, обвивающие ветви деревьев, птицы и рыбы, мифологические единороги, грифоны, загадочные обитатели вод; и весь этот воплощенный в камне бестиарий — в сочетании с растительными формами, орнаментикой и своеобычным по графике шрифтом. Кажется, будто все свое умение мастер подчинил единственно важной для него цели: добиться пластической красоты. И достигая ее, сам, быть может, того не замечая, одухотворяет стелу новым содержанием, противоположным ее логической сущности. В камне, при званом напоминать о бренности и смерти, слышится голос жизни, хвала природе, ее щедрости и красоте.
Своеобразен облик отдельно взятых еврейских кладбищ Молдовы. На каждом из них стелы вызывают особые ощущения и напоминают о древних традициях. Чрезвычайно интересен сам процесс развития декора, обычно неровный, то и дело взрываемый вторжением свежего таланта, определяющего новизну отдельных групп надгробий или же, в случав сильной творческой индивидуальности, стиль всего последующего потока решений.
Обращаясь к некоторым кладбищам, отметим прежде всего оргеевское. Старейшее в Молдове, поныне сохранившее в разрушенной старой части фрагменты камней конца XVII века, оно отличается особой простотой и монументальностью надгробий, в облике которых долгое время удерживался лаконизм немногословной старины. В начале XVIII века появляется декор, сперва скромный, с профилированным обрамлением ниши, затем с боковыми стойками в форме витых полуколонок. Вызывают интерес надгробия, где боковые тяги в верхней части скрещиваются, словно руки, и нависают над эпитафией ладонями завитков. Иногда эти тяги, изгибаясь, фланкируют эпитафию, будто змеи- хранители. В дальнейшем все энергичнее акцентируется резьба в верхней части камня. Возникают композиции из крупных розеток, окруженных цветущими ветками. Среди образов зверей любопытен лев, стоящий у древа жизни (ez chaim).
Чрезвычайно интересно творчество оргеевского камнереза, работавшего в 1890—1900-е годы. При наступившем в этот период общем упадке, его произведения, составлявшие на оргеевском кладбище большую группу стел (ныне утраченных), свидетельствуют о продолжающейся жизнеспособности традиционных форм, обновляемых усилиями талантливых камнерезов. Работы мастера, выполненные большей частью врезным контуром, отличаются особой графичностью. Предметные изображения — кувшин, древовидная ярусная менора, мотив благословляющих рук с ладонями, изрезанными «линиями судьбы», олененок, птица в ажуре ветвей — проникнуты непосредственностью истинно народного чувства. Примечательны орнаментальные композиции этого мастера, созданные из простейших геометрических фигур — ромбов, углов, елочек, розеток, по графике чем-то близкие к шрифту, с которым образуют единую рисуночную структуру.
Совершенно уникальным было кишиневское кладбище, снесенное в 1959 году. Оно возникло в начале XIX века, и сразу же здесь оказались превосходные мастера, в полную меру проявившие себя в этот период бурного развития города и давшие импульс творчеству последующих поколений камнерезов.
В пластике кишиневских стел особенно ясно прослеживаются стилевые черты этого искусства, носящие двойственный характер. Одни лежат в русле высокопрофессионального творчества, другие, более ощутимые, несут в себе начало фольклорное. Часть рельефов отличаются весьма изощренной, близкой к характеру чеканных узоров разработкой рисунка животных и птиц, причудливой игрой акантовых листьев, пальметок, волют, рокайлей и иных ренессансных и барочных мотивов, образующих в сочетании с перевивками и плетенками восточного типа череду превосходных, хотя порой веющих холодным профессионализмом, композиций. И наряду с ними — основная масса стел иного, народного толка, где формы опосредованы воображением простодушного художника и недостаток «учености» с лихвой покрывается покоряющей нас искренностью и простотой.
Стелы кишиневского кладбища поражают необыкновенным богатством тематики. Среди обилия сюжетов культового плана — изображения птицы на ветвях роскошного древа в саду Эдема, райских врат, с манящей внутрь виноградной гроздью, густошерстных медведей, несущих виноград. На стелах второй половины XIX столетия чаще и полнее, чем где-либо на других кладбищах (и вне Молдовы), представлены сюжеты общепонятной, некультовой символики, смысл которых един: жизнь прекратилась. Мы видим мертвую птицу, змею, жалящую оленя, заброшенный дом, заломленное дерево, сорвавшийся с ветки цветок. Резчики запечатлели в камне атрибуты профессии: рубанок и пилу, ножницы, утюг, стул, сапог, скрипку; иногда выносили эти знаки на обратную сторону камня. При этом ремесленные атрибуты нередко встречаются на стелах с женским именем, указывая на профессию супруга умершей.
Множественность стел кишиневского кладбища и полная сохранность до самого момента их уничтожения позволяют увидеть развитие искусства местных камнерезов в хронологической непрерывности и выделить определенные группы авторских произведений. Так, духом подлинной народности пронизана группа рельефов 1830—1850-х годов со своеобразным обобщенно-примитизированным рисунком зверей и птиц. Привлекает творчество необычайно одаренного мастера, работавшего в 1860-1870-е годы. Им создан ряд горельефных композиций с пышным барочным декором, где обыгрываются тонко прорисованные цветочные гирлянды и густоскладчатые драпировки. Интересна также группа более поздних стел с растительным узором, стилизованным в духе зачинавшегося модерна, который здесь можно усмотреть в специфичном «чувственном» изгибе листьев и пламенеющих лепестках крупных цветочных розеток.
Кишиневское кладбище относительно позднее. Здесь не веяло глубокой стариной, какая ощутима в Оргееве. В отличие от монументальности и скромной немногословности оргеевских камней, склоняющих к размышлению и уходу в себя, кишиневские стелы, представляющие XX век, говорят об интересе эпохи к познавательности и образам житийного толка.
Своеобразную картину являет кладбище в Бельцах. Внешне его отличие в том, что значительную часть памятников составляют стелы с саркофагами, изготовленные из одного блока. Рельефы интересны изображениями птиц и зверей, получившими у местных мастеров жизненную трактовку. Кстати, в стремлении к натурализму, наблюдаемому в конце XIX — начале XX века и на стелах других кладбищ, можно видеть проявление общей тенденции в народном искусстве этого времени, связанной с проникновением в него элементов городской культуры.
Бельцские стелы характерны четким разграничением надписи и рельефа, образующего над нею неширокий фриз. Группа памятников этого типа обнаруживает прекрасного мастера, свободного в обращении с формой и материалом. Его резьба примечательна редко встречающимся приемом фактурной обработки фона насечкой с заглублением по контуру изображения. Среди сюжетов резьбы — лев, крушащий лапой живое дерево, голубь, прикасающийся клювом к цветку, райская птица, свиток Торы в священном ковчеге, осененном короной, и ряд других во многообразии импровизаций.
Отметим старое каларашское кладбище. На небольших стелах первой половины XIX века — тонко разработанные рельефы с изображениями львов, оленей, двуглавых орлов. Излюбленны мотивы плодоносящего дерева, гранатового плода, вазона с цветущим подсолнухом, семисвечника-плетенки. Любопытна стела 1841 года, где мастер вместо всей фигуры льва изобразил лишь голову и хвост, представив зверя фрагментарно, зато в укрупненном масштабе. Каларашские рельефы отличаются особой мягкостью рисунка. Офактуривание камня с помощью насечек помогает передать шерсть животных, оперение птиц, а мелкие зубчики по контуру позволяют изобразить живой абрис листьев, узелки и колючки на стеблях растений.
Интересны стелы на кладбищах северомолдавских поселков Бричаны и Липканы. Их близким расположением объясняется тождественный характер резного декора надгробий, исполнявшихся, по-видимому, одними и теми же мастерами. Резьба здесь отличается неброскостью, скромным изяществом. На множестве стел — изображение пышной розетки с лепестками в два-три кольца. Мотив этот зрительно ассоциируется с солярным знаком и, как представляется, мог осмысливаться как мессианский символ.
Отметим, наконец, кладбище в Атаках. Оно примечательно солидным возрастом надгробий, старейшие из которых датированы XVIII веком. Село Атаки лежит у северной кромки Молдовы на границе с Украиной, и неудивительно, что стелы местного кладбища отразили влияние искусства камнерезов Подолии. Атакские стелы имеют усложненную разработку. Они уснащены образами животных. Немало здесь чисто декоративных решений в духе ренессансных и барочных форм. Привлекает своеобразие некоторых сюжетов и приемов. Среди них — двуглавый орел с тремя розетками: на груди и в лапах; на женском надгробии — розетка, фланкируемая рыбами. Превосходна пластика группы стел начала XIX века с оплетенным листьями медальоном. Сильно звучат исполненные в высоком рельефе чисто шрифтовые стелы и среди них <
